Research
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2026년 『미학예술학연구』 제77집에 출판한 학술논문이다. 스위스 큐레이터 하랄트 제만의 전시 ⟪계시의 스위스⟫를 통해 그의 머릿속 기억보관소인 '강박의 미술관'의 작동원리를 탐구했다. 박사학위 논문에서 아쉬움이 남았던 마지막 장의 일부를 보강하여 발표한 것이다.
본 논문은 스위스 큐레이터 하랄트 제만의 ≪계시의 스위스≫를 표본 삼아 그 모체인 ‘강박의 미술관’의 작동원 리를 탐구한다. 제만 특유의 주관적 역사화 방법인 ‘지리학 전시’의 일환으로 개최된 이 전시는 ‘내향적 개인주의’를 스위스 정신성의 특질로 제시하며, 15 세기부터 20 세기까지 이르는 스위스 개인들의 창조에 ‘자기장으로서 역사’를 부여한다. ‘연금술적 상상력’은 제만이 이 역사를 공간적으로 구조화한 방법으로, 강박의 미술관을 떠받치는 이론적 토대인 분석심리학의 영웅적 창조의 변증법과 가스통 바슐라르의 4 원소 이미지론의 교차점이다. 순환하는 자연의 창조 원리를 모방한 연금술의 문법에 기대, 종합에서 시작돼 심층과 표층으로 갈라지는 상상력의 변증 구조를 취한 다. 흙의 강박에 초점을 맞춘 ≪계시의 스위스≫는 4 원소의 충돌과 결합 원리를 활용해 하나의 종합으로서 세계수 이미지에 도달하는 과정을 연출해 보여준다. 본 논문은 이 같은 연금술적 상상력의 역동적 운동이 강박의 미술관의 작동원리이기도 하다고 주장한다.
This article derives the operational mechanism of Swiss curator Harald Szeemann ’ s mnemonic system , the “ Museum of Obsessions ,” from one of its “ samples ,” Visionäre Schweiz . This show , organized as part of the curator ’ s “ geographical exhibitions ,” namely his method of subjective historicizing , imparted a “ history as magnetic field ” to creations by Swiss individuals from the 15th to 20th centuries , thereby presenting “ introverted individualism ” as a core component of Swiss spirituality . I claim that the method Szeemann employed to stage his ahistorical history was the “ alchemical imagination ,” the intersection between analytical psychology ’ s dialectics of heroic creation and Gaston Bachelard ’ s poetics of the four elements . Based on the alchemical principles that mimic nature ’ s creative ones , this method takes a dialectical structure of imagination , where the synthesis is conversely separated into the deep and the apparent . Centered on earth obsessions , Visionäre Schweiz presented a process wherein the four elements counterbalanced and conjoined with each other , eventually becoming one synthetic cosmic tree . I argue that such dynamic movement of alchemical imagination is none other than the Museum of Obsessions ’ basic mechanism.
2025년에 발표한 홍익대학교 예술학과 박사학위 졸업 논문이다. 박사 과정 내내 연구하였던 스위스 큐레이터 하랄트 제만의 전시 세계를 전체적으로 조망하여 다루었다. 게티 리서치 센터를 직접 방문하여 자료 수집을 하고, 전시 관계자들도 인터뷰하며 과거에 종료된 전시의 복원 역시 시도했다.
하랄트 제만(Harald Szeemann)은 독립 큐레이터의 시대를 연 1세대 전시제작자다. 본 연구의 목표는 큐레이터-저자로서 그의 세계관이 낭만적 반문화에 뿌리내리고 있음을 주장하는 것이다. 제만은 전시를 자기표현의 매체로 삼아 평생에 걸쳐 낭만적 전통에 기반 한 ‘정신성(spirituality)’의 역사를 만들어 나갔다. 유달리 저자성이 강한 기획자인 까닭에 늘 비판이 따라다니기는 하나, 그 뚜렷한 주관성은 그가 기성 역사의 틀에서 벗어나 대안 역사를 형성할 수 있도록 하는 추동력이 되어주기도 했다. 제만은 포스트모더니즘 시기에 도 모더니즘 개인주의를 고수하며, 주어진 담론 안에서 조명받지 못하던 개인들의 주관적 총체들에 역사적 맥락을 부여하고, 그것들이 집단의 차원에서 실질적으로 기억될 수 있도 록 힘을 실어주었다. 제만의 주관적 역사 자체도 그가 한 사람의 개인으로서 형성한 주관 적 총체였으며, 그의 전시는 변화와 성장을 거듭하는 그의 총체를 담아내는 일시적 그릇이 었다. 본 논문은 큐레이터 또한 창조자가 될 수 있다는 입장에서 제만의 주관적 총체를 탐 사한다. 제만 전시의 모태가 낭만적 반문화라는 사실을 입증하기 위해 그가 1960년대 후반 부터 1990년대까지 기획한 주요 주제전 일곱 개를 중심으로 그의 세계관 변화 양상을 추 적한다. 저자성이 강한 기획자인 만큼 작가 연구 방법론을 기본으로 한다. 미술사적 맥락 을 경유하여 제만이 각 전시를 통해 전달하고자 했던 내용을 살피고, 그와 같은 내용이 전 시 공간 연출 방식에 어떻게 반영되었는지를 분석한다.
일곱 주제전 중 하나인 ⟪태도가 형식이 될 때(When Attitudes Become Form)⟫ (1969)는 흔히 알려진 것과 달리 1960년대의 반형식주의보다는 낭만주의 예술관과 훨씬 친연성이 높은 전시다. 낭만주의에서 예술가의 창조는 내면의 자연과의 만남이자 ‘어머니 자연’의 모방으로 여겨졌고, 그런 만큼 예술작품도 고정된 오브제라기보다는 생동하는 생 명체로 받아들여졌다. 제만이 ⟪태도⟫전을 통해 조명한 ‘과정’으로서의 미술은 낭만주의 전통의 연장이었다. 이후 기획된 ⟪도큐멘타 5(Documenta 5)⟫(1972)는 제만 전시의 진정 한 시작점이다. 이때 그는 로고스와 뮈토스의 위상을 둘러싼 모더니즘 시기의 논쟁과 낭만 주의의 ‘자기실현’ 전통을 밑바탕으로 ‘개인의 신화학(Individual Mythologies)’을 도입하는 한편, 미술관이라는 특수한 미적 공간으로 회귀해 전시를 하나의 미메시스(뮈토스)로 만듦 으로써 예술만의 ‘비정치적 정치성’을 보여줬다.
이 전시는 제만이 개인의 정신적 쿤스트카머에 내재한 ‘창조적 진화’의 잠재성을 감지한 계기이기도 했다. 그는 이를 계기로 자신의 정신적 쿤스트카머인 ‘강박의 미술관 (Museum of Obsessions)’을 구상한다. 창조의 원동력인 ‘강박’은 개인을 사로잡는 자연스 러운 에너지의 범람이자 ‘권력에의 의지’다. 이 정신적 미술관은 4원소에서 비롯된 강박의 점진적 승화 과정을 범주화해 보관한 기억의 극장이다. 이후 제만은 이를 토대로 낭만주의 특유의 자기장적 세계관에 근거해 꾸준히 주관적 역사화를 시도한다. ⟪독신자 기계 (Junggesellenmaschinen)⟫(1975)와 ⟪몬테 베리타(Monte Verità)⟫(1978) 2부작은 강박 의 미술관의 첫번째 프로젝트다. 두 전시는 칼 융(Carl Jung)의 분석심리학적 오이디푸스 콤플렉스를 토대로 19세기 말-20세기 초 유럽 사회의 합리적 개인과 낭만적 개인의 창조 에 역사를 부여한다. 특별히 ⟪몬테 베리타⟫는 제만이 향후 꾸준히 이어갈 ‘지리학적 전 시’의 시작점이기도 해 큰 의미가 있다.
또 다른 강박의 미술관 프로젝트이자 지리학적 전시인 ⟪계시의 스위스(Visionäre Schweiz)⟫(1991)와 ⟪장미덩굴의 오스트리아(Austria Im Rosennetz)⟫(1996)에서도 분석 심리학적 오이디푸스 콤플렉스의 양상은 계속 탐구된다. 두 전시에서는 ‘스위스 정신성’과 ‘오스트리아 정신성’의 역사가 자기장으로서 연출된다. 마지막으로 ‘오행’을 테마로 한 제2 회 광주비엔날레 ⟪지구의 여백(Unmapping the Earth)⟫(1997)에서 기획된 다섯 전시 중 하나인 ⟪속도/물(Speed/Water)⟫(1997)은 변주된 지리학적 전시의 한 사례다. 여기서는 지역 간 차이가 아닌 공통점에 집중해 동양과 서양의 경계를 무너뜨렸다. 제만은 ‘물’이라 는 상징이 갖는 보편성을 매개로 개인과 태모의 에로틱한 결합이 이루어지는 다채롭지만 보편적인 순간들을 모아 전시장을 모계적 속도의 세계로 재영토화했다.
위와 같은 사례를 통해 본 논문은 제만의 큐레토리얼 실천의 모태가 낭만적 반문 화에 있음을 입증한다. 제만의 전시는 주제전을 통해 제시될 수 있는 큐레이터의 ‘비판적 창조’가 더욱 다채로운 미술사를 형성하는 데 이바지할 수 있다는 가능성을 보여줄 뿐 아 니라, 현대 사회에서 인터넷 문화의 발전과 더불어 점점 더 가까워지고 있는 전체주의의 그림자에 저항할 수 있는 길이 어쩌면 개인 되기에 있을지도 모른다는 생각을 하게 해준다. 이는 오늘날 낭만적 반문화를 다시 논해보아야 할 이유이기도 하다.
Harald Szeemann was one of the first-generation exhibition makers who ushered in the era of the curator. The aim of this research is to argue that the romantic counterculture tradition was the soil that nurture his worldview. Transforming the exhibition into a means of self-expression, he had endeavored his whole life to build a spiritual history. It is undeniable that his strong authoriality has provoked no small amount of criticism, but it also allowed him to escape from mainstream history and create an alternative one. He held fast to the modern individualism in the heyday of postmodernism, providing a historical narrative for the subjective totalities created by individuals who were often overlooked in the given discourse, hence paving the way for them to be remembered at the social level. This history was, itself, his own subjective totality that he created as an individual, and his shows were the temporary vessels delivering this totality which never stops changing and growing. Supporting the idea that curators can also be creators, this study explores Szeemann's cosmology. To prove that his outlook is deeply rooted in the romantic counterculture, I trace the shift in his curatorial practice by focusing on seven key thematic exhibitions that he curated from the late 1960s to the 1990s. As he is a curator who displayed an intense authoriality, I employ primarily the artist research methodology. Passing through the art historical context, I explore the content he wished to deliver via his chosen medium, and how it is reflected in his exhibition designs, that is to say, the form.
When Attitudes Become Form (1969) is the earliest among the seven. Contrary to common belief, it stemmed from the romantic conception of art rather than the antiform trend in the 1960s. In romantic tradition, an artist's creation tends to be considered as both a communion with and imitation of Nature, as such their artworks are also viewed as living creatures rather than finished objects. The art as process, which he highlighted in this show, was an extension of this perspective. Documenta 5 (1972) was the critical moment when his curatorial outlook finally blossomed. In this show Szeemann introduced the notion of ‘individual mythologies’ in the context of the modern debate on logos versus mythos and the romantic culture of self-realization, while transforming his exhibition into a mimesis(mythos) by returning to the museum, which serves as the aesthetic stage. In this way, he could suggest the possibility of apolitical politics’ that are only conceivable through art.
Documenta 5 was also an opportunity for the curator to discover the potential of 'creative evolution' embedded in the spiritual kunstkammer. He hereby conceived one of his own, and named it the 'Museum of Obsessions.' The obsessions, the driving forces of creation for him, are the overflow of energy and der Wille zur Macht, and the Museum of Obsessions is a memory theatre where the processual sublimation of the energy anchored in the four elements is categorized and preserved. Based on this spiritual museum, Szeemann consistently made efforts to create his own subjective history, which was founded upon the romantic view of the world as a magnetic field. His first project in this vein was the duology of Junggesellenmaschinen (1975) and Monte Verità (1978). Referencing the Jungian Oeudipus complex, he tried to re-historicize the creations of both rational individuals and romainc individuals, respectively, focusing on late 19th and early 20th century modern European society. Monte Verità is particularly important, for it is the starting point of his ‘geographical exhibitions,’ which continue afterwards.
Visionäre Schweiz (1991) and Austria im Rosennetz (1996) are examples of geographical exhibitions. Szeemann delineated through them Swiss and Austrian spiritualities that were similar and different all at the same time. Speed/Water (1997) was a variation of this type of exhibition. It was one of five shows curated in the 2nd Gwangju Biennale Unmapping the Earth, whose theme was wuxing. This time Szeemann demolished the geographical frontier between the West and the East by focusing on the commonality between the two regions rather than their differences. With the help of the widespread symbol of water, he gathered together a series of diverse but universal moments when the erotic union between the individuals and the Great Mother occurs, thereby reterritorializing the gallery as a world where maternal speed reigns.
This study thus proves that the foundation of Szeemann's curatorial practice was grounded in the romantic counterculture. His shows demonstrate that exhibition makers' critical creations might be a more effective way for producing diverse histories, and that being an individual could serve as a better path for resisting against the totalitarianism which draws nearer in today's society with the development of internet culture. This is why it is worth revisiting romantic counterculture at present.
2023년 『한국예술연구』 제14호에 출판되었던 첫 학술 논문이다. 박사 과정 중 한 수업에서 제출했던 기말 과제를 발전시킨 것으로, 동시대 미술에서 여전히 매체특정성 개념이 유효할 수 있을지 탐색했다.
본 논문은 포스트-미디어 담론 이후 매체특정성에 관한 논의가 여전히 가능한 지 검토한다. 외부 세계로부터 독립적으로 존재하는 예술의 자율적 영역이 있을 때 일상 경험과 구분되는 미학적 경험이 가능하다고 보기 때문이다. 미학적 경험은 전 지구적 생태 위기 상황에서 비인간 존재자들과 조우하고 새로운 세계를 구성해 나갈 수있는 길을 닦아줄 수있다 이를 위해 본고는 로잘린드 크라우스가 전개한 포스트-매체 담론과 각각 레프 마노비치, 페터 바이벨, 니콜라 부리오로 이어지는 포스트-미디어 담론을 비교 검토한 뒤, 티머시 모턴의 객체 지향 철학을 통해 동시대의 생태적 사회에서 가능한 매체특정성에 관하여 논의한다. 예술은 모든 존재가 서로 뒤얽혀 있어 예술이 결코 온전히 자율적일 수 없는 상태를 드러냄으로써 비로소 자율적일 수 있다. 또한 각각의 예술 작품은 그 자체로 숨겨진 본질을 가지고 있는 하나의 객체이므로 서로 다른 특정성을 갖는다
This essay explores a possible medium specificity model after post-media discourse, based on the assertion that an aesthetic experience distinct from the mundane is only possible when an autonomous artistic field is preserved. In a time of planetary crisis, aesthetic experiences allow us to encounter non-human beings and to construct a different world in the face of the planetary crisis. We compare and examine the post-medium discourse suggested by Rosalind Krauss, and the post-media discourse developed by Lev Manovich, Peter Weibel, and Nicolas Bourriaud. In conclusion, this study proposes a new type of medium specificity that can still function in contemporary society through the American philosopher Timothy Morton’s object-oriented ontology. The interconnectedness of all beings makes autonomy impossible for art: It is precisely this revelation gives art its autonomy. Moreover, every artwork has its own specificity as it is an object per se with a hidden essnece hidden essence.
2021년 골드스미스 런던대학교 현대미술이론 전공 석사학위 졸업 논문이다. 후기구조주의 이론가들이 이끈 저자성 담론을 바탕으로 1990년대에 사이버-유토피아 담론을 바탕으로 처음 활성화 되기 시작한 넷아티스트들의 온라인 전시의 사례들의 성과와 과오를 분석했다. 그리고 이를 바탕으로 2000년대 초 코로나 위기로 인해 한동안 유행했던 온라인 전시가 그와 같은 낙관주의를 이어가며 관객성을 활성화할 수 있는지 검토해보았다.
2021년 조선일보 신춘문예 미술평론 부문에 당선되어 처음으로 발표된 미술 비평 작업이다. 당시 한국 사회에서 부동산 시장 거품에 관한 논의가 활발했는데, 이를 바탕으로 재개발 사업의 일환으로 철거를 앞둔 아파트에서 진행된 두 전시를 관객의 관점에서 탐구해보고자 했다. 연구 대상으로 삼았던 두 전시는 박지형이 기획하여 강남아파트에서 진행되었던 ⟪투명함을 닫는 일과 어두움을 여는 일⟫(2018.04.27-06.28)과 조혜수가 기획하여 올림픽타운에서 진행되었던 ⟪이주임박⟫(2020.07.10-07.19)이다.